Essee: Läpitunkemattomuus

Läpitunkemattomuus

Maaria Ylikangas

”Bo ei sanonut vain: Tämä on totta. Hän kysyi: Mikä muu on totta.”

Vigdis Hjorth: Perintötekijät

 

”Pitäisi lakata olemasta niin helvetin hauras.”

Otto Gabrielsson: Rikkaruoho

 

…on katkera tilitys… on niin surullista luettavaa… kosto haudan taakse on julma… katkeroituneen, kaltoinkohdellun ja hyljeksityn ihmisen ahdinko… pieni poika joka puhuu aikuisen miehen äänellä…

Eräs romaani sai tänä keväänä vastaanottonsa suomalaisessa mediassa. Se käsiteltiin tekijää ja hänen isäsuhdettaan suoraan psykologisoiden. Otto Gabrielssonin perhealbumikuvat lehtien palstoilla saivat esitellä yksinäistä lapsuutta. Hänen autofiktiivinen romaaninsa Rikkaruoho. Viimeinen kirje isälle (Vildhavre. Sista brevet till pappa, 2020, suom. Laura Kulmala) miellettiin dokumenttina, joka kertoo isän hylkäämisen aiheuttamasta elämänmittaisesta katkeruudesta. ”Taitavasti kirjoitettu” riitti kuittaukseksi sen piirteistä kirjallisuutena (HS).

Vigdis Hjorthin Perintötekijät-romaani (Arv og miljø, 2016/2019, suom. Katriina Huttunen) sai meillä toisenlaisen vastaanoton. Sen asenne todellisuuteen on hyvin samanlainen: tekijään elämäkerrallisesti yhdistyvä kertojaminä hakee perinnönjaon yhteydessä perheensä myöntämään seksuaalisen hyväksikäytön. Suomalaisessa vastaanotossa on iloittu siitä, että hyvän kirjan voi lukea ihan romaanina, toisin kuin Norjassa, jossa Hjorthin perhettä koskeva keskustelu käytiin tabloidien kansijutuissa.

 

TEKIJÄ

”Autofiktio” on tällä hetkellä käytetty termi kuvaamaan kirjallisuutta, jolla on yhtään mitään tekemistä ns. elävän elämän kanssa.[1] Se on peräisin kirjallisuudentutkimuksesta. Tutkimusyhteyksissä sitä käytetään kuvaamaan romaanien tiettyjä piirteitä, omaelämäkerrallinen potentiaali ei riitä tekemään teoksesta autofiktiivistä.  

Autofiktiota kirjoittavat pyrkivät kiinnittämään usein huomiota siihen, miten minuus, subjektiivisuus, tarinallisuus rakentuvat. Tosimaailman tekijä on jotenkin ruumiillinen fiktiossa. Ikään kuin lihan ja vaikkapa luokka-aseman parametrit siirtyisivät fiktiomaailmaan niin, että tapahtumien paikkansapitävyys menettää merkityksensä. Kaikki on olennaista juuri kerronnassa ja sen välityksellä todellisuudessa, mutta ei suorana omaelämäkerrallisena todistuksena.[2] Vastaanotto ei kiinnitä näihin piirteisiin huomiota, vaan tarinat pyörivät kulttuurijournalismin arjessa kuin yksilöiden parantumis- ja menestyskertomukset aikakauslehtien palstoilla. Samaan aikaan tendenssi lukea omaelämäkerrallisuutta sieltäkin, missä sitä ei ole, on vahva. Kirjallisuudentutkija Maïmouna Jagne-Soreau on huomauttanut, että näin käy esimerkiksi ”maahanmuuttajakirjallisuuden” kohdalla. Kun kirjailijan tausta poikkeaa valtaväestöstä, hänen työnsä nähdään omaelämäkerrallisina.[3]

Autofiktion löysäkätinen heiluttelu suuntaan jos toiseen kertoo oikeastaan sen, että puhe kirjallisuudesta ei edes pyri täsmällisyyteen. Ongelma ei ehkä kuulosta vakavalta, mutta se saattaa olla. Kirjallisuus on taidetta kielestä ja kerronnasta. Sen piirissä, jos missä, kielessä tapahtuva on tarkkarajaista ja täsmällistä.

 

ROMAANI

Rikkaruohon vastaanotto loi käsityksen sen tekijästä onnenonkijana, joka tulee Ruotsista Suomen televisioon (koronakeväänä, jävla!) kertomaan isäsuhteestaan – tai ainakin ihmisestä, joka haluaa kertoa oman versionsa kuuluisasta isästään.

Mutta Rikkaruoho ei ole elämäkerta, vaan romaani. Laji ei näy turhaan kirjan ensilehdillä. Romaani on kirjallinen taideteos, joka ei pyri välittämään viestiä tai kuvittamaan tarinaa, teemaa tai moraalista viestiä, vaan käsittelemään kielen, kommunikaation ja tarinan ehtoja ja varaamaan itselleen tilan, jossa se voi olla tietoinen niistä. Siten se voi tehdä lukijansakin tietoiseksi niistä. Jos se puhuu ihmisistä, se on silkkaa ohivuotoa, oikeasti se rakentaa henkilöhahmoja ja kertojuuksia.

Kun olin lukenut Rikkaruohon, tajusin, että Gabrielsson käy televisiossa markkinoimassa romaaniaan, kuten kuka tahansa muukin kirjailija – julkisuuden asettamilla ehdoilla. Jos romaania on uskominen, ei hänellä oikein olisi varaakaan olla tekemättä niin.

 

TULKINTAETUOIKEUS

Hjorth ei seuraa sosiaalista mediaa, ja kertoo sitä paitsi olleensa Montenegrossa, kun Perintötekijöistä kohuttiin. Romaanin kertoja on insestin uhri, ja se tutkii teon vaikutusta perhedynamiikkaan. Muut hoitivat romaanin puolustuksen norjalaisissa tiedotusvälineissä poissaolevan Hjorthin puolesta.

Perintötekijöiden päähenkilö Bergljot perustaa kerrontansa johtoajatukselle siitä, että muutkin ottaisivat hänen kokemuksensa todesta ja kantaisivat sen seuraukset. Hjorth sanoo itse, että romaani käsittelee tarvetta tulla kuulluksi ja nähdyksi ja myös vaientamisen lopputuloksia. Hjorthin läheiset taas kokivat hänen ottaneen kertomisen vallan itselleen. Sisar Helga Hjorth kirjoitti jopa vastaromaanin.

Kerronnan valta toteutuu sekä romaanin sisällä että sen ulkopuolella. Kertomus ei ole vain juoni, vaan se on tilanne. Koska Perintötekijöiden perhe on fiktiivisyydestään huolimatta samastettavissa Hjorthin omaan perheeseen, sen kerronta väistämättä ottaa haltuun asioita. Kun Hjorth sanoo, että jokaisella on oikeus omaan totuuteensa, hän puhuu kirjailijana. Edellytykset kertomiseen ovat varsin hyvät.

*

”Tulkintaetuoikeutesi tuottaa tuskaa minulle ja monille muille, jotka eivät saa ääntään kuuluviin.” (R, 26)

Rikkaruoho on päiväkirja- ja kirjeromaanin yhdistelmä. Kirjeet eivät ole koskaan saavuttaneet vastaanottajaa, Gabrielssonin isää, kulttuuriröhnöttäjä Jörn Donneria. Rikkaruohon kertoja pitää Donneria paitsi huonona isänä myös huonona kirjailijana. Rikkaruoho huomauttaa, että autobiografinen Mammutti (2013) epäonnistuu muodossaan:

”Kuvitteellinen toimittaja pääsee perehtymään 'J':lle kuuluviin asiakirjoihin. – – Päätät – – kirjoittaa omaelämäkertasi siten. Käytännössä se tarkoittaa, ettei tunnusta omaa elämäänsä, ei ota siitä vastuuta eikä edes uskalla uskoa siihen. Eikö omaelämäkerran idea ole vihdoinkin näyttää, kuka oikeasti on? Niinhän sinä tosin teetkin kirjoittaessasi sillä tavoin.” (28–29)

Rikkaruoho siis ymmärtää Mammutin kerronnan sen käyttämän vallan kautta ja osoittaa vastuutyhjiön teoksen perustavissa ratkaisuissa. Kerronta on tilanne. Havainto laajenee väitteeksi jonka mukaan isä (”J”) ei ottanut vastuuta omasta elämästään. Rikkaruoho ottaa, nimittäin asettamalla kertojan ja tekijän samaan pisteeseen, kokijaksi, dokumentoijaksi ja koko romaanin maailman päähenkilöksi. Samalla voi toki kysyä, mikä vastuunotto ”romaani” on.

Mammuttia lukemalla huomaa, että Gabrielsson on valinnut omiksi aseikseen juuri Mammutin kerronnan vahvuuksia, mutta rikkoo sen asetelman. Kirjailija Antti Hurskainen kuvaa blogissaan Mammuttia lukukelvottomuuteen saakka kommunikaatiosta kieltäytyväksi.[4] Teos on umpinarsistinen, kirjaimellisesti. Rikkaruoho luo sille kommunikatiivisen peilirakenteen: Mammutti ei puhu lukijalleen, eikä papputti, kuten Gabrielsson J. Donneria nimittää, totisesti kuuntele. Rikkaruoho kaiuttaa ja purkaa Mammutin/papputin narsismia muodollaan, yhdistämällä päiväkirja- ja kirjemuotoa.

 

MUOTO/SISÄLTÖ

Muodon ja sisällön vastakkainasettelu arkipuheessa ja myös kirjallisuuspuheessa voi hyvin. En oikeastaan tiedä miksi. Taideteos on vain muotonsa, kuten ihminen on vain ruumiinsa. Kaikki on siinä, muuta ei ole. ”Sisältö” on jotain, mitä olisi joskus rippikouluiässä sanottu ”syvälliseksi”. Mutta kaikki sisältö syntyy muodon ja kontekstien hankauksessa, siis tulkinnassa. Jostain syystä muodon ja sisällön vastakkaisuus on rakas ajatus, mutta sitä parempaa tyhjänpäiväistäjää ei ole. ”Sisältö” kun usein nyykähtää tarkoittamaan samaa kuin aihe kuorrutettuna jollain ylevyydellä.

Aivan kuten ihminen ei jakaudu ikävään ja ikääntyvään tomumajaansa ja mainioon ikinuoreen sieluun, ei mikään taideteos jakaannu ärsyttävästi kikkailevaan muotoonsa, joka on parhaimmillaan kun sitä ei huomaa, ja sisältöönsä, joka on hyvissä aikeissa leivitetty mehevä opetus. Ne ovat samaa.

 

AUTENTTISUUS

Mammutti on tärkeä lähtötilanne, koska juuri siinä ”J” julistaa kaksi lapsistaan, Oton ja Susannan, virheiksi. Mammutti on tavallaan Rikkaruohon teoksellisuuden käyntiinpotkaisu, ärsyke puhutella sitä, jonka kanssa ei voi kommunikoida. Jörnin omaelämäkerta toimii kerronnan käynnistävänä affektina, joka muuntuu läpi Rikkaruohon.

Päiväkirja- ja kirjemuotojen vahvuutena on niiden autenttisuuden tuntu. Keino on vanha: esimerkiksi niinkin keksaistu romaani kuin Dracula (Bram Stoker, 1897) käyttää kirjeitä ja päiväkirjoja lisätäkseen dokumentaarisuuden vaikutelmaa.[5]

Kirjeiden ja päiväkirjan piirteet Rikkaruohossa luovat toden vaikutelmaa. Koska tapahtumat ja henkilöt tiedetään tosiksi, muoto korostaa dokumentaarisuutta niin paljon, että lukija tosiaan voi sivuuttaa teoksen romaanina.

 

PALJASTUMINEN

Perintötekijät muistuttaa enemmän romaania. Kertojan ongelma, se draamallinen kokonaisuus, jota hän lähtee työstämään, paljastuu lukijalle vähittäin. Kaikki ei heti ole ulkona, teos ei lähde liikkeelle tilanteesta, jossa stigma on jo kaikkien näkyvillä. Perintötekijät alkaa tehdä sitä näkyväksi ja astuu vielä pidemmälle, päin epäonnistumista: stigmaa ei voi tehdä näkyväksi.

Romaanin aiheena ei ole seksuaalinen hyväksikäyttö ja sen jättämät jäljet, vaan romaani tutkii kertomuksen roolia yksittäisen, traumatisoituneen ihmisen elämässä ja perhesuhteissa. Kysymys ei ole totuudesta (objektiivisesti) vaan tilanteesta. Bergljotille elämänhallinta on vaikeaa, ja sitä parantaa tapahtuneen myöntäminen ja sen asettaminen mittasuhteisiin. Ongelma on se, että Bergljotin vanhemmat kieltävät ”inschestin” päättäväisesti ja pitävät häntä hankalana ihmisenä.

Nähdyksi tulemisen esteenä on erityisesti äiti, joka on kertojan tulkinnan mukaan isääkin päättäväisemmin kieltänyt tapahtuneen: ”Isä oli humalassa ja itki Hvalerissa ja sanoi: Entä jos sanoisin että olen tehnyt sen. Isä oli humalassa ja avautui vakavassa ratkaisevassa keskustelussa, ja äiti vastasi että ei silloin voisi olla hänen kanssaan naimisissa. Äiti tyrmäsi vakavan, rehellisen, ratkaisevan keskustelun mahdollisuuden. – – Se mikä äidille sillä hetkellä avautui täytyi olla niin pyöryttävää että hän ei voinut hyväksyä sitä. – – Pyörryttävää ja mahdotonta, näin sen, kun taas välit minuun olivat pikkujuttu, välit minuun voitaisiin uhrata – –. ” (P, 264-265) Bergljot ajattelee, että vanhemmat päättivät tällä hetkellä yhdessä olla ottamatta vastuuta lasta kohtaan tehdystä vääryydestä, ja saivat sen jatkumaan ja laajenemaan.

 

KILPAILU!

Jörn Donnerilla on mytologisoitu asema todenpuhujana. Siihen jää jumiin jopa Helsingin Sanomien kriitikko Antti Majander, joka toistaa epiteetin arviossaan Rikkaruohosta.[6] Myytti on niin vahva, että kokenut kriitikko ei osaa pois sen taikapiiristä – eikä myöskään Rikkaruohon taikapiiristä. Todenpuhujien perintötekijöille uskollisena se väittää, ettei olisi tullut julkaistuksi ollenkaan ilman kytköstä Jörniin.

Mutta oireellista on, että Rikkaruoho rakentaa kilpailuasetelman. Haukkumalla papputtin tuotannon surkeaksi, haukkumalla vielä tunnustetun ja rakastetun pikkuveli Rafael Donnerinkin esseekirjan, Rikkaruoho lähtee päihittämään kirjailija-isän tämän omilla aseilla.

Tehtävä voi epäonnistua ainoastaan kirjoittamalla huonon kirjan. Lukija on Rikkaruohon puolella. Me molemmat haluamme tämän onnistuvan!

Laaja-alainen mutta lyhytnäköinen itserakkaus, itsemytologisointi ja itsensä korottaminen väärinymmärretyksi neroksi (vaikka hänetkin ymmärrettiin enimmäkseen kovin oikein) tekevät Jörnistä kirjailijan, jolla ei ole arvostelukykyä omaa tekstiään kohtaan. Siksi hänen tuotantoaan ei oikein jaksa lukea. Rafael Donnerin Ihminen on herkkä eläin (2018) on puolestaan kirja, jonka avainvirhe on jo nimessä. Esseisti ei ole universalisti, sellaisena hän on omakohtaisen elämäntaito-oppaan kirjoittaja. Rafael D. lausuu keskinkertaisen ajattelun tuottamia yleistyksiä, eikä pitäydy siinä, minkä tuntee koskettamalla. Ihminen on herkkä eläin on kirja, jota ei, tosiaan, olisi julkaistu ilman sukubonusta.

Tämä on kilpailu!

Rikkaruohon oma mytologia pohjaa tähän: kertoja on jo syntyessään pelattu ulos kulttuurisuvusta, isättömään perheeseen ja taloudelliseen alakynteen. Hän on ulkona Donnereiden henkisestä ja materiaalisesta perinnöstä, hän jää paitsi jopa siitä, että isä ottaisi hänet huomioon edes kohteliaisuudesta. Säälintunne ja halveksunta papputtia kohtaan asettaa lukijan Rikkaruohon erikoisen minäkertojan puolelle.

Vaikka hän on ilmeisen sietämätön humalassa. Yhtä herkästi kuin kertoo kärsineensä isästään, hän hyödyntää isänsä julkkisstatusta milloin missäkin kosteassa seurueessa. Hän on alkoholisti ja hänellä on mielen sairautta. Hän ei puhu teinin äänellä, kuten Ellen Strömberg kirjoittaa blogissaan, eikä liioin hylätyn pikkulapsen, kuten Helmi Kekkonen kirjoittaa.[7]

Hän puhuu romaanihenkilön äänellä, hänen välineensä on väsymätön toisto, vihainen harmaa itämerinen aallokko päin kohdetta. Siksi häneen (siihen) on turha suhtautua holhoavasti, kuten alaikäiseen.

Tiedän, että tämä asetelma kutsuu luokseen sanaa isänmurha, mutta se meni hautaan kirjallisuudentutkija ja kulttuurisetä Harold Bloomin kaveriksi. Hän kertoi länsimaisen kirjallisuuden mieshistorian isänmurhien sarjana.[8] En usko tähän psykoanalyyttiseen fantasiaan ollenkaan, kuten en usko myöskään kastraatiopelkoon tai peniskateuteen. Murha on surkea analogia kunnianhimolle ja kilpailulle. Tappio ei ole tuhoutumista.

 

TOISTO

Kun asian toistaa riittävän monesti, se vakiintuu, ja vakiintunut on jo käytännössä sama kuin tosi. Toisto on siksi kaunokirjallisesti tehokas väline. Muisti rakastaa sitä yhtä paljon kuin kummallista detaljia. Toisto on paalukoneen jysähtävä isku, joka tuntuu talojen perustoissa satojen metrien päähän. Trauma, kuten hylkääminen tai seksuaalinen hyväksikäyttö, ilmenee paljolti toistona. Psyyke palaa sen traumatisoineeseen tilanteeseen tai tapahtumaan, ja vahvistaa siten omaa suhdettaan siihen.

Perintötekijöiden vaatimukset konkretisoituvat testamentissa, joka on Bergljotin ja hänen veljensä Bårdin mielestä epäoikeudenmukainen. Kaikki tasaaminen tai kompensaatio vaikuttavat mahdottomilta, koska vääryys läpäisee kaiken materiaalisen todellisuuden (ruumiillinen ja taloudellinen). Lopulta Bergljot alkaa tulkita äitinsä kärsimyksen perimmäiseksi syyksi. ”[Ä]iti joka oli ollut ajattelematon ja oman hätänsä vallassa” (P 310) on Bergljotin totuus äidistään. Totuus syntyy toistossa, syytös syytökseltä, konflikti konfliktilta. Toistossa kirkastuu myös kivun ja trauman raja.

Toisto on armoton. Perintötekijöiden Bergljotin turhautunut kipu – ei enää alkuperäisestä rikoksesta, vaan kuulluksi tulemisen puutteesta – ryöpsähtää monta kertaa lukijan päälle. Hän soittaa kaikille: puolisolleen, lapsilleen, ystävilleen. Heidän parissaan hän on kuultu ja ymmärretty. Hän toistaa, tarinaa ja käyttäytymistä, ja muutkin toistavat. Syntyy tilanne, joka toistuu. Hyväilenkö minä arpeani, kysyy Bergljot.

 

ELEGIA

Rikkaruohon moodi (tyylilaji) on eleginen. Elegialla tarkoitetaan yleensä runoa, joka puhuttelee vastaamaan kykenemätöntä – oli se sitten poissaoleva henkilö (vainaja) tai esine. Poissaolevan puhuttelua kutsutaan apostrofiksi.

Rikkaruohon päähenkilöitä on oikeastaan kaksi. Niin puhuva minä (OG) kuin puhuteltu sinä (JD) saavat roolin. Sinä nähdään ainoastaan kertojaminän perspektiivistä. Apostrofin tarkoitus on nimenomaan kuvailla kohdetta. Kun John Keatsin tunnettu runo (tavallinen esimerkki apostrofista) puhuttelee kuvitteellista kreikkalaista uurnaa, se kuitenkin kuvailee sitä lukijalle. Rikkaruohon sinä, tosielämän Jörn, on suunnilleen ainoa, jota Rikkaruohon viesti ei tavoita. Vaikka sen kertojaa pitäisikin haavoitettuna lapsena, ei kertojan ajattelu ole maagista – se ei ajattele elollistavansa poissaolevaa, eikä lopulta edes puhuttelevansa sitä, jota nimittää sinäksi, ja joka on nimetty kirjeiden vastaanottajaksi.

”Olit poikkeuksellisen juro – koko olemuksesi oli ikään kuin harmaan, suomalaisen seitsemänkymmentäluvun teollisuussumun peitossa – ja huomasin sinun närkästyvän kaikesta, mitä sanoin. Äiti aisti huonon tunnelman eikä siksi pystynyt itsekään ylläpitämään hyvää keskustelua. Kaikki olivat tyytymättömiä. Minä siksi, että olet sellainen kuin olet. Sinä taas siksi, että olen ylipäänsä olemassa. Äiti siitä syystä, ettemme sinä ja minä pystyneet kohtaamaan. Minulla oli paha krapula, ja suhtauduin siksi kyynisesti sinuun – – Lisäksi kärsit pahasta ummetuksesta, mikä ei helpottanut tilannetta. – – Koska äiti on maalta kotoisin, hän tiesi, että kuivatut luumut auttavat kovaan vatsaan. Hän antoi sinulle muutaman kuivatun hedelmän, jotka pistit poskeesi.

Oltuasi hetken aikaa ulkona koputit oveen päästäksesi sisään. Luumut olivat alkaneet tuottaa tulosta, ja sinun oli päästävä kiireesti vessaan. Kävit äidin asunnossa viime töiksesi paskalla.

– –

[K]uinka sinun viimeksi tavatessamme piti palata jättämään meille ulosteesi, tai 'kakkasi', kuten itse suomenruotsiksi sanoisit. Voin todellakin kuvitella, kuinka kovasti olisit halunnut paeta. Toivoit, että taksi tulisi äkkiä pelastamaan sinut. Täysi suoli tukki kuitenkin pakotiesi. Sellaista tilaa ei saa katoamaan valheilla tai selityksillä – – Ellet olisi palannut sisään, ainoa vaihtoehtosi olisi ollut paskantaa housuun.” (R, 61–62, 64–65)

 

Kertoja luo tilanteen keskittymällä ummetukseen, luumuihin ja kakkaan. Niihin tiivistyy tunnelman tunkkaisuus, vastentahtoisuus ja vaivaannuttavuus. Lika on motiivi, jota Rikkaruoho käyttää toistuvasti eri tarkoituksissa.

Kirja tekee niin, koska se on romaani. Ne ovat viekkaita. Rikkaruoho ei kerro kuinka surraan hylännyttä ja hylkäämisen toistavaa vanhempaa. Se poimii motiiveja ja muuntelee niitä eri yhteyksiin, se tekee maailmaa, joka tuntuu. ”[E]lin huonoa, arvotonta, kusista, paskaista ja läpikotaisin saastaista elämää”, kertoja sanoo, ja jatkaa: ”Tämä kirje: nokkosia, jotka on jalostettu sinusta, paskakasasta.” (R, 157)

Kun lukee Otto Gabrielssonin haastatteluja suomalaislehdistä luettuaan Rikkaruohon, tuntee olevansa väljähtyneen juorun äärellä. Siinä on kai taiteen ja todellisuuden, tai ainakin romaanin ja ”nyt puhuu kusipääjulkkiksen hylkäämä lapsi”-henkilöhaastattelun ero.

 

EPÄLUOTETTAVA

Sekä Perintötekijöiden Bergljot että Rikkaruohon Otto käyttävät runsaasti alkoholia. Molempien maailmankuvassa alkoholismi on oire ja alkoholi omatoimista mielenhoitoa. Viinilasit ja valkovenäläiset luirahtelevat kurkusta alas.

Alkoholismi on yksi perinteisimmistä epäluotettavan kertojan piirteistä. Epäluotettavuus tarkoittaa, että kertojan kyky objektiivisuuteen omassa kirjallisessa maailmassaan on kyseenalainen. Ymmärtääkseen kirjallisen maailman vivahteita ja henkilöitä lukijan täytyy kiinnittää huomiota siihen, mitä kertojan puheesta vuotaa ohi, mitkä ovat hänen suhteensa muihin ihmisiin, mikä kyseenalaistaa kertojaa/kertomusta.

Ajatus on ehkä vanhanaikainen. Humaltunut ihminen kun yleensä on aivan sama kuin ihminen selvänäkin, joskin estottomampi ja jossain vaiheessa sekavampi (mutta siinä vaiheessa ei ole välttämättä kykyä kertoa mitään). Kertojan epäluotettavuus on kuitenkin sellainen signaali, että romaanin väitteet pitäisi ymmärtää harson läpi, kangastuksina, puskista kuiskittuina. Alkoholismin kuvaus saattaa olla realistista, mutta alkoholistin käyttäminen kertojana on viesti siitä, että kerrontaa kannattaa punnita. Epäluotettavuus saa huomion kiinnittymään kertojaan.

Rikkaruohossa humala muuttaa mielialaa, se tuo esiin jonkin koomisen juonteen. Vaikka Otto ei olekaan saanut isältään juuri muuta kuin tunnustuksen isyydestä, hän käyttää isänsä mainetta hyväkseen saadakseen pikaista sosiaalista pääomaa, jonka voi lunastaa ravintola-annoksina.

Kerronta ottaa valtaa ja murentaa sitä. Kertoja on osa sitä.

Minäkertojan kirjallisuudellisuus ja etäännytetty luonne näkyvät, kun kiinnittää huomiota toiston kompositioon. Tietyt teemat toistuvat: Jörnin itsekkyyden myriaadit muodot, tapaus tapaukselta. Jörnin kirjailijanlaatu ja julkiset esiintymiset. Oton syrjäänjääminen. Jörnin silkkaa pöyhkeyttään omima Oscar-patsas ja Albert Bonnier nuoremmalta saatu soutuvene, jolla Otto uhoaa vievänsä meren yli Ruotsiin sen, mikä Ruotsiin kuuluu. Jörnin omima Thoreaun teos (ja äidin antama) yhdistyy Oton erakoitumiseen ja maanviljelypyrkimyksiin Drakamålassa. Oton alkoholismi, psykologiopinnot ja viitteet venäläiseen kirjallisuuteen. Hajanaiset, lakoniset käänteet ja pistot (Gabrielssonilla on huumorin tajua). Kaikki tämä rytmittyy ja kietoutuu yhteen, kerronnan elementit palaavat jatkuvasti näihin samoihin motiiveihin. Teksti on rikasta, sillä on vara tuhlata täsmällisiä, katkeria ja mustanhupaisia motiivejaan.

Kertoja-Otto on niin monen samanaikaisen asian summa, että edes julistuksellinen monomaanisuus suhteessa isään ei pienennä hahmoa. Hän kertoo itsensä kohti varmaa tarinallista voittoa, joka lunastuu kirjan ilmestymisen jälkeen otsikko otsikolta. Näiden kahden limittyvän renkaan kohtauspinnassa on autofiktion ja lihan yhteinen viipale maailmaa. Se on ihmeen kapea.

Kaunokirjallinen voitto on hiljaisempi mutta vielä paljon varmempi.

Perintötekijöiden Bergljot on kirjoitettu perinteisen romaanihahmon tapaan. Bergljotin tarvitsevuus on huutavaa ja epätoivoista. Mihin lukija siinä osallistuu? Minusta tuntuu että Perintötekijöiden maailma on surun mykistämä, eikä se suru löydä uutta puhetta, ei vaihtoehtoa, se toistaa ja toistaa. Romaanin tyylikkyys suhteessa suruun ja kertomukselliseen vääryyteen on jopa ärsyttävää. Se puhuu surunsa pisteestä, jossa vallankäyttö ei ole suoraa vaan tapahtuu liepeillä. Se on kaunokirjallista hämärää.

 

LIKA

”Olen tuntenut itseni Ruotsissa aina köyhäksi, pahanhajuiseksi ja likaiseksi – siksi äpäräksi, joka olenkin.” (R, 60)

Rikkaruohon Otto kiinnittää itseensä velttoilija-, mielenterveys- ja alkoholismistigman lisäksi köyhyyden. Se liittyy suoraan aristokraatti-isään, joka suostuu tunnustamaan lapsen, jos tästä ei tarvitse maksaa elatusmaksuja äidille. Köyhyys tuntuu erityisen vaikealta, koska vertaaminen korostaa sitä: kertoja-Otto kasvoi rikkaalla alueella köyhänä, ja rikkaan isän köyhänä lapsena: ”[O]len ollut halvin lapsesi. Oikeastaan peräti ilmainen – –” (R 54).

Löyhkä ja lika ovat perinteisiä köyhyyden merkkejä, mutta ne yhdistyvät myös Rikkaruohon Jörnin yläluokkaiseen välinpitämättömyyteen. Paitsi toisista ihmisistä, Jörn on välinpitämätön myös ympäristöstään. ”Kuten tavallista, totesin nopeasti lattian olevan tahmainen ja paskainen. Koska olet aristokraatti, et osaa siivota, mutta sotkea osaat sitäkin paremmin.” (67)

Mitä tulee yhteiskuntaluokkaan ja sen mukaiseen julkiseen käytökseen, Rikkaruohossa on erityistä terävänäköisyyttä: ”Kun ajattelen sinua ja Harrya [Schein], näen mielessäni kaksi tupakoivaa, hikistä, humalaista, kiimaista miestä. Te kumpikin tulitte Ruotsiin, koska halusitte vietellä ja valloittaa Ruotsin eliitin. – – Kaikilla näillä tilaisuuksilla on ainakin yksi yhteinen nimittäjä: sen tunnustaminen että kuuluu itse erityisen menestyvään yhteiskuntaluokkaan. Nämä ystävyydet päättyvät muiden ystävyyksien tavoin viimeiseen kunnianosoitukseen – hautajaisiin.

Päätit arvostella tyttäresi hautajaisia, vaikka et ollut edes vaivautunut paikalle: 'Typerät hautajaiset'.” (R, 55-56)[9]

Jörnin etuoikeutettu asema ja asenne läpäisevät Rikkaruohon. Hänestä tulee patriarkaatin kuva. ”Nyt olen päässyt noin neljäänkymmeneentuhanteen sanaan. Suurin osa niistä kyseenalaistaa järjestelmällisesti sinut ja monet papputteihin liittyvät ilmiöt” (R, 148). Olisikohan sellaista unelmamaailmaa, jossa tabloidin otsikko olisi ollut ”kulttuurimulkun poika kumoaa patriarkaatin”.[10] Koska siinä on Rikkaruohon (voiton)riemu.

Voitonriemu. Se on niin omituista. Rikkaruohossa on iloa, esimerkiksi siinä, kun kertoja-Otto luopuu lopullisesti unelmastaan viljellä maata.

”Jokainen ränsistynyt talo, hylätty tie ja umpeen kasvanut pelto on pieni voitto. Vielä jonakin päivänä luonto riistäytyy vapaaksi. – – Ihmisen istuttamat valkopyökkiaidat leviävät metsiksi ja heittävät varjonsa niiden pirstaleiden ylle, jotka kerran olivat parkkipaikkoja, ulkokuntosaleja ja asumisoikeusasuntoja. Minä en tule näkemään sitä. Siksi tyydyn nauttimaan jokaisesta rappeutumisen merkistä ja säröstä sivilisaation kulisseissa.” (151)

Mikä on rikkaruoho viljelyksille ja puutarhoille? Rappeutumisen merkki.

 

SURU

Suru haisee alkoholilta, toistolta ja isiltä. Se on molempien romaanien emotionaalinen runko, nimeämätön läsnäoleva. Bergljotin kerronta ei ole henkilökohtaisen trauman työstämistä vaan trauma on asia, jota hän tökkii sinne tänne surutyön keskellä. ”Kuollut isäparkani, ensimmäinen ja suuri onneton rakkauteni” (P, 372), ja perintörahat siirtyvät tilille (P, 374).

Rikkaruohon suru on aivan toisenlaista. Se on jo alkanut kirjoittaa ohi, sen katkerat sävyt kevenevät kevenemistään, sen niukat muistot muuttuvat abstraktioiksi. Sen kertoja syntyy uudelleen ja julistautuu itse itsensä isäksi. (R, 213) Tai: ”Olen miltei lakannut googlaamasta häntä” (R, 215). Tai: ”Ennen kaikkea tarvitsen isän” (R, 221). Se puhuu kuin pyrkisi eroon epätoivotusta mutta syvästä ihastuksesta.

Molemmat romaanit käyttävät surua energianaan. Perintötekijöissä se ilmenee ailahtelevana epätoivona. Tuntuu kuin Bergljot ei tietäisi minne laittaa kätensä. Rikkaruohon kertoja-Otto taas laittaa ne mielellään mahdollisimman moneen paikkaan.

 

TUOHTUMUS

Aloitin tämän tekstin turhautuneesta pisteestä. Romaanien vastaanotto suututti minua, ja päädyin kirjoittamaan niistä yhdessä, koska minulla oli intuitio niiden yhteisistä alueista. Ne ovat molemmat aivan erilaisia teoksia isän menettämisestä, ja mahdollisuuksista puhua tuosta menetyksestä. Molemmissa on jotain verratonta täsmällisyyttä, joka syntyy nimenomaan siitä millaisia ne ovat. Eivät siitä, mitä ne käsittelevät tai ketä ne esittävät. Niissä on jukuripäisyyttä ja läpitunkemattomuutta.

Nyt huomaan kirjoittaneeni itseni pisteeseen, jossa pitää viedä monimutkaisuuden puolustus loppuun. Romaani on kerronnan taidetta. Minä en ole mikään romaani-ihminen, koska en ylipäätään pidä juonista tai siitä että tapahtumat tarjotaan minulle jatkumona. Siksi ehkä pidän tällaisista Rikkaruohon ja Perintötekijöiden kaltaisista kirjoista, joissa ei ole ”etenevää” tai ”toimivaa” tarinaa. Ne ovat jaksottaisia, toisteisia ja kiertyviä. Silti niissä ei ole mitään vaikeatajuista.

Usein pelätään, että keskustelu menee vaikeaksi, jos aletaan kiinnittää huomiota muihin kuin odotuksenmukaisiin asioihin. On aina helpompaa sivuuttaa kirjalliset keinot ja ottaa romaani todistusaineistoksi vaikkapa Jörn Donnerin valikoivasta tunnekylmyydestä. Ymmärrän, että iltapäivälehdet tekevät näin, mutta oikeastiko suunnilleen KAIKKI, jotka ovat lukeneet romaanin julkisesti…?

Rikkaruohoa itse asiassa voi sanoa autofiktioksi. Mutta se ei ole vain toinen tapa sanoa, että olipas siinä omaa elämää aikamoinen viipale, ja vähän sukulaistenkin. On kai universaalisti merkityksellistä tietää mikä on ihan keksittyä ja missä on aika paljon todellisuutta, mutta juuri romaani sattuu kiinnittämään huomiota siihen, miten sen voi sanoa – ja mitä varsinaisesti on tekemässä, kun sanoo sen.

Romaaneissa kertoja, kerronnan tapa ja kuvatut tapahtumat ja tilanteet ovat jatkuvasti vuorovaikutuksessa keskenään. Niiden vuorovaikutuksesta on täysin mahdollista tehdä ainakin jotain huomioita kritiikissäkin – leimaantumatta formalistiksi. Romaani taidemuotona jää valtakulttuurijulkisuudessa yksinkertaiseksi reppanaksi toistuvasti. Menetys ei välttämättä ole järin suuri – totuuden nimissä suurin osa romaaneista ei ole kovin kiinnostavia kerronnallisesta näkökulmasta, ne ovat, latteasti, ”sujuvia”.

Mutta jos edes toisinaan huomio kiinnittyisikin siihen, millä tavoin romaani rakentaa maailmansa? Maailmoja rakentuu kerronnan keinoin jatkuvasti, ja ne jättävät jälkensä niihin, jotka tarinoita katsovat, kuulevat ja lukevat. Ja ne sirottuvat palasina ja toistuvina kaavoina kaikkialle. Ihmiset osaavat olla tietoisia esimerkiksi paljon kuluttamiensa tv-sarjojen ja elokuvien kerronnallisista ratkaisuista. Miksi sitten eivät kirjallisuudesta? Romaani on taidemuoto, joka on erityisen hyvä sekä näiden rakenteiden luomisessa että purkamisessa, se on eräs keskeinen tendenssi romaanikirjallisuuden historiassa.

Romaani osaa puhua esimerkiksi yksilön tavasta kertoa itsestään itselleen. Hakea kuulluksi ja nähdyksi tulemisen muotoja. Pukea sanoiksi jotain, mikä vaivaa yhä vain. Ja niitä tiloja joita puhuminen, päätös kertoa, avaa ja tilanteita, joita se luo. Esimerkiksi Perintötekijöissä tämä tapahtuu aina uudelleen, eikä ratkaisua ole. Romaani voi tehdä niin.

Teksti: Maaria Ylikangas